Algunos de los ensayos de crítica que se propusieron en el curso 2017, enfocados en la calidad de diseño y la función social de la arquitectura en el marco de la problemática sobre la cultura del espectáculo, la especulación inmobiliaria y autores de Córdoba.
1_Arquitectura Float. Emanuel Pastrana
2_Los límites y los umbrales del Togo Díaz. Joanna Poupaki
1 E4_Emanuel Pastrana
2 E4_Joanna Poupaki_UdeTesalia
1 E4_Emanuel Pastrana
o
Intenciones y fines:
El ensayo tiene las intenciones y fines de
interpretar el sentido de una obra de arquitectura, poner en evidencia las
lógicas e intereses intervinientes que llevaron a que la obra sea de una
determinada manera y no de otra, use un determinado lenguaje y no otro.
Descubrir las connotaciones ocultas detrás del discurso expresivo. Remarcar
el rol de las instituciones formadoras de convenciones en el que hacer de la
arquitectura. Persuadir a considerar que la arquitectura tiene que responder
tanto a la calidad de su diseño como a
su rol social.
o
Título: Arquitectura
Float: consagración al dominio del
mercado.
El título hace referencia al método de fabricación del
material por excelencia del lenguaje de la obra: el vidrio float. Buscando hacer un juego de
palabras con la apariencia de la misma donde los volúmenes de colores
parecieran “flotar” en su composición y en la del referente autónomo, el
edificio WoZoCo de MVRDV. Con un
subtitulo que quiere remitir al postulado del filosofo alemán Heidegger: “el
hombre se olvida del ser para consagrarse al dominio de los entes”.
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Arquitectura Float
Consagración al
dominio del mercado
En tiempos
donde las lógicas de mercado
propias del sistema capitalista globalizado parecen imponerse sobre las demás
variables a la hora de hacer ciudad, es preciso advertir si la expresión de
la arquitectura resultante responde a la comprensión y reflexión acerca de su contexto en tanto social y natural o se ve
lanzada a la búsqueda de una imagen icónica que genere marketing para así atraer consumidores. Una obra de arquitectura
se ve posibilitada y condicionada en este marco de imposturas y
contradicciones donde se materializa y toma significado.
El edificio Bader del arquitecto Miguel
Ángel Roca, ubicado en la intersección entre dos boulevares de jerarquía dentro de la trama urbana de la ciudad de
Córdoba, más precisamente del barrio Nueva Córdoba, como lo son el Bv Illia
de eje este-oeste y el Bv Chacabuco de eje norte-sur, se manifiesta con
ánimos de generar ruptura en su entorno inmediato, de proponer un lenguaje
innovador dentro de su contexto, de ser particular, de generar un hito;
habría que preguntarse si esta concepción icónica del edificio es la mejor
respuesta a las necesitadas funcionales y programáticas del mismo: vivienda
colectiva; y si este planteo expresivo neo vanguardista responde a las
condiciones y posibilidades del contexto ofreciendo un discurso comprometido
o solo está sujeto a la lógica de la especulación inmobiliaria.
Los elementos más relevantes del discurso
externo de la obra son quizá los balcones vidriados y coloridos que conforman
volúmenes que parecieran flotar,
contenidos en una rígida grilla negra dentro de la composición que los sujeta, ahora bien, podríamos
preguntarnos si este lenguaje responde a una lógica pragmática como es el
caso de los volúmenes flotantes que
contienen balcones coloridos en la obra WoZoCo del estudio MVRDV en Ámsterdam
Holanda, que son el resultado de responder a la necesidad de incrementar la
cantidad de m2 para atender a la necesidad de generar más viviendas, en un
contexto de alta densidad, y ajustarse
a una normativa de conservación de espacios públicos verdes liberando el
terreno; para la concepción del lenguaje utiliza el recurso de la imitación y
la analogía logrando una expresión innovadora.
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Pues no es el caso del edificio Bader, ya
que estos volúmenes de balcones coloridos, aunque también innovadores, no responden a la misma finalidad. Estos en
cambio parecieran tener intenciones de autoproclamación, a través de un
discurso innovador. De manera bastante lograda considerando las condiciones y
posibilidades técnicas de la realidad local.
Según las intenciones de diseño expresadas
por el arquitecto (1), lo que se buscó con la obra fue: generar un hito;
reproducir ejes verdes en fachadas; exaltar el carácter transparente; y
generar un tamiz de luz con los balcones de colores. La realización de todas
estas intenciones serian posibles por las características de un solo
material: el vidrio float. Entonces es preciso conocer
estas características del mismo: según el Instituto Nacional de Tecnología
Industrial (INTI) el vidrio float color
cumple, más allá de los evidentes aportes estéticos, con la necesidad de
control solar debido a que absorbe parte de la radiación debido a los óxidos
de su composición a la vez que ayuda a reducir el resplandor de luz aportando
un coeficiente de sombra. En contrapartida corre riesgo de ruptura por stress térmico. Y posee un alto índice
de transmitancia térmica (coeficiente K), o sea que “cada vez que se
reemplaza un m2 de pared por un m2 de vidrio, se cuadriplica la carga térmica
en el interior de la vivienda. Imaginemos lo que esto significa en términos
de consumo de energía y de confort térmico.” (2)
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¿Entonces para quienes ha sido concebida esta obra? Considerando que la situación global es crítica, donde “los patrones dominantes de producción y consumo están causando devastación ambiental” (3) ¿Para los usuarios, para la ciudad, para los empresarios de la construcción, para la especulación inmobiliaria? |
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Quizá lo que más nos sugiera que fue
considerada la vivencia espacial del usuario, sea su patio interno
curvilíneo, ese corazón de la obra que se manifiesta subversivamente ante
tanta ortogonalidad y exterioridad magazinezca. Retomando tal vez los
sentidos que buscaba Gaudí en el patio de la casa Mila, donde el espacio del
patio y sus circulaciones perimetrales proponen sensaciones y encuentros
sociales inéditos.
Aunque esto no ocurre en el Bader porque
los palieres y planteo funcional de los departamentos son convencionales y
siguen las lógicas del mercado. Es decir, responden a la fórmula más unidades
a menores superficies, amoldadas a la morfología del edificio y a las
normadas pero mínimas condiciones de iluminación-ventilación.
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De una u otra manera es de valorar este
lenguaje con que se expresa la obra, donde entremezcla el estimulo de los
sentidos, si se quiere una parte dionisiaca, con una rígida grilla racional,
si se quiere la parte apolínea. Pero la calidad de diseño, su expresión, su
poética, no es todo a lo que debiera atender una obra de arquitectura;
parafraseando al poeta romántico francés del siglo xix Charles Baudelaire “un poema no resuelve la pobreza”. (4)
Así, de esta manera, siendo en su expresión
icónica, en su carácter de hito donde descansa su sentido
primigenio, el edificio Bader inducido y
exhortado por un paradigma donde prevalece la comunicación y el consumo,
donde la vivienda no es considerada ya un bien social sino una mercancía,
pareciera que, en parte, olvide su función o sentido social para consagrarse
al dominio del mercado.
Pero, de hecho, no sería acertado cargar
toda la responsabilidad de las decisiones tomadas a la subjetividad del
arquitecto creador, ya que el resultado de la materialización de una obra no
depende totalmente de un solo factor. Más bien de múltiples factores de poder
y resistencia al poder que influyen ya sea directa o indirectamente.
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“¿Quién construyó Tebas, la de las
siete puertas?
En los libros se mencionan los nombres de los reyes.
¿Acaso los reyes acarrearon las
piedras?” (5)
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1-
Memoria descriptiva del autor:
http://www.miguelangelroca.com.ar/edificio-bader
2-
INTI – Manual del vidrio plano. Capitulo 2:
Tipos de vidrio para la construcción.
3-
La Carta de la Tierra, año 2000: La
situación global
4-
Charles Baudelaire – “Las flores del mal”, año 1857
5-
Fragmento del poema “Preguntas de un obrero que lee” –
Bertolt Brecht
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2 E4_Joanna Poupaki_UdeTesalia
1. Las intenciones de
este ensayo son reflexionar sobre los límites en la obra de la vivienda de
Ituzaingó 1480 de José Ignacio Díaz desde un enfoque al material, cómo
resuelve los espacios y cómo funcionan los espacios transicionales de la casa
o sea los umbrales. El objetivo es
ver eso a través de como describen varios pensadores el paseo y el umbral, y
también comparando esta obra con otras obras del arquitecto en el mismo
barrio de Nueva Córdoba.
2. El título “Los
límites y los umbrales de Díaz” se refiere a la variedad de límites que
aparecen en la obra de Díaz, en la casa de Ituzaingó pero también en sus
otras casas urbanas, cómo los usa, y las condiciones de umbral que crea entre
estos.
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Los límites y los
umbrales del Togo Díaz
Si vemos las obras del arquitecto cordobés José Ignacio Díaz[1],
podemos detectar un lenguaje común. No solo por el uso característico del
ladrillo sino también por la manera como diseña y organiza los espacios.
Entonces, ¿qué quiere lograr a través de este lenguaje? Y si un espacio está
definido por los límites que lo determinan. ¿Cómo maneja Díaz los límites en
su obra?
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La casa de Ituzaingo 1480 es un
edificio entre medianeras en el barrio de Nueva Córdoba, con una planta baja,
primer piso y terraza. Quién ingresa por calle Ituzaingó lo hace por un
portón vehicular, cruza un paseo hasta llegar a la puerta de la entrada del edificio. Como las otras casas urbanas
de Díaz en Nueva Córdoba, ésta también sigue una misma tipología [2].
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Se repiten, desde el exterior e interior de ladrillos, a una secuencia
entrada-paseo-estar-patio y dos escaleras, una principal y otra de servicios.
También cada límite, ya sea una pared, un mueble o cambio de materialidad en
el solado que determina un espacio.
Según Kevin Lynch[3],
los bordes son elementos lineales
que el observador no usa y no considera sendas. Son los límites entre dos
fases o rupturas lineales de la continuidad[4].
La materialidad de los límites -ladrillo, hormigón, madera o vidrio- define
si son débiles o fuertes. El hecho de que se trate de un edificio entre
medianeras, le confiere dos límites muy fuertes en dos de sus lados,
situación que el arquitecto sabe aprovechar. Al igual que las escaleras
también definidas por límites fuertes con el uso de muros de hormigón o
ladrillo, entre los cuales empujan los escalones de madera. Por otro lado la
secuencia entrada-paseo-estar-patio contiene límites más débiles, como cambio
de la materialidad del piso y vidrio.
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El límite existe solo hasta que es reconocido. Pero como en la planta baja, la entrada y la conexión con los núcleos que separan del estar, no necesariamente se materializan a través de una pared, sino con un escalón y cambio de la materialidad del piso. Así se manifiesta la continuidad del espacio con límites líquidos que enseñan los distritos y usos diferenciados, aunque superados estos límites, se puede integrar el espacio. Así, uno que reconoce el límite podría ignorar totalmente la presencia del otro que está a su lado pero en otro espacio dirigido, sin embargo en la realidad puede verlo. Como sucede en la película Dogville de Lars Von Trier [5]. |
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Esto hace el espacio común de la planta baja y el paseo del primer
piso, puntos de vigilancia. Por su parte, el núcleo de servicio ofrece una
intimidad a esta vigilancia, pues se puede entrar o desaparecer sin ser
visto. De este modo, el límite es más fuerte por su materialidad y su
posición cuando separa la zona de servicio de las zonas del descanso o estar.
La escalera de servicio aunque está bien definida y encerrada entre
las paredes de ladrillos y de hormigón, no limita el uso, sino que ofrece
acceso a todas las partes de la casa y agiliza las conexiones inmediatas por
su ubicación. Pues el arquitecto reconoce la importancia de la cocina y le da
puntos de acceso por todos lados. Entonces, la zona de servicio está al mismo
tiempo separada de la zona de descanso por las paredes de ladrillo y su
posición en la planta, y unida con ella por los varios puntos de acceso que
tiene. El límite es lo que separe los espacios y lo que los une.
También los límites cambian en la dirección vertical. Esto se consigue
en el paseo de la entrada que tiene doble altura, el límite vertical baja
cuando ingresamos y después se suelta de nuevo por las escaleras y en el
patio. Además subiendo al primer piso, el límite alto del techo de la
escalera, baja a una altura normal y luego sube de nuevo por la claraboya que
hay en la mitad del paseo, esto modifica las continuidades espaciales y crea
distintos climas que se acentúan con luz.
Los muebles fijos son algo más que tienen en común las casas de Díaz.
En el caso de la de Ituzaingó, un ejemplo es la mesa del comedor que está
fija al piso, al igual que los asientos fijos que siguen el contorno de la
pared. Para sentarse no se puede evitar interactuar con los otros sentados.
Podríamos decir que es un límite fuerte que empuja a los habitantes a
comunicarse. Volviendo a la pregunta inicial, quizás uno de los objetivos del
arquitecto fue una vivienda que incite a sus habitantes a socializar.
Los límites son también líneas. Por ejemplo la pared de hormigón en la
escalera principal. En un camino que está tan dirigido como el subir por una
escalera, el arquitecto le da aún más énfasis colocándole esta línea. De una
región tan fluida como la de la entrada-paseo-estar encierra el habitante en
un camino tan estricto. Y eso solo para soltarlo en el paseo del primer piso,
en un umbral donde tiene que elegir
de nuevo su camino.
El límite no solo activa las regiones, sino que también se activa a sí mismo a través de las actividades que pasan sobre esto. Ahí, según A. Van Gennep[6], empieza el momento de atravesar una condición de umbral[7]. Según Georg Simmel[8],[9] cuando elegimos unas cosas para distinguir ya las hemos unido, y al mismo tiempo podemos entender su relación solo si separamos la una de la otra. La línea del límite es un punto de separación y unión, un lugar del encuentro de regiones distintas y un punto de colisión porque es un separador de situaciones que están en fricción. Es una herramienta para manejar la relación con la alteridad. En la casa lo que une y separa los espacios es el paseo y la puerta.
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En esta casa se ve el paseo para entrar, el paseo que une la entrada,
el estar, el patio, los baños de la planta baja y los núcleos de circulación,
el paseo de la zona de servicio, el paseo del primer piso y también los
paseos de los baños compartidos. El arquitecto Aldo Rossi[10],
habla sobre el paseo no solo como componente de circulación pero como
componente de encuentros también. Estos paseos también son umbrales donde se
cruzan los habitantes y suceden cosas.
En el caso de la puerta, ya hay algo solido de lo cual se corta un
pedazo. Así tiene sentido el límite de la pared. Aún las puertas de esta
vivienda, de piso a techo, están diseñadas para subrayar eso.
Según Stavros Stavridis,[11],[12]
el umbral es un lugar donde la identidad de la persona se pone en cuestión.
Como menciona Sartre,[13]
por el miedo a la libertad y a la angustia, el hombre necesita limitarse para
sentirse seguro. La identidad es una herramienta de la sociedad para limitar
sus miembros. Como sus miembros la componen podríamos decir que la sociedad
se “auto limita”. Por ejemplo una exposición está organizada de tal manera,
que el visitante no necesita elegir su camino, simplemente tiene que seguir.
Lo mismo pasa en el caso de una casa donde cada espacio y su uso son
definidos. Alguien ya sabe cómo va a comportarse en su habitación y eso sería
diferente en su baño, y distinto en los lugares del uso común como la cocina
y el estar. No obstante, el lugar que no está tan definido es el espacio
transicional de un espacio a otro. O sea el umbral. Y aquí es donde se pone
en cuestión la identidad de alguien, o al menos se pone en cuestión como va a
actuar en cada lugar. En el espacio de la planta baja por ejemplo, se pueden
cruzar personas que recién llegaron a casa, personas saliendo del baño,
personas que están saliendo del o al patio etc. Cada uno está en un estado
distinto y todavía no definido.
El paso de un espacio al
otro se trata de un ritual según Van Gennep y Víctor Turner,[14],[15]
es una experiencia transicional con una
primera fase de separación, una segunda fase de marginalidad o limen y una tercera fase de
reincorporación o agregación. Hay una condición de liminalidad donde se ponen en cuestión las estructuras y las
jerarquías. Como se trata de una casa, un hogar, se trata de relaciones.
Cuando el arquitecto está diseñando la vivienda está jugando con los
relaciones de los habitantes. Les propone un modo de vivir. Quizás lo que
quiere lograr es acercar a las personas. Desde el diseño está fortificando
las relaciones de los habitantes por límites débiles pero también usa límites
más fuertes para mantener un equilibrio. Está jugando con los límites y
poniendo en riesgo el orden pero al mismo tiempo lo sostiene.
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[1] José Ignacio Díaz,
arquitecto y artista plástico argentino, 1927-2009
[2] Kliczkowski, Guillermo
R., Altas de casas urbanas, Nobuko,
2007. Casa Lascano, Casa Echavarria, Casa Allende Minetti.
[4] Lynch, Kevin, La imagen de la ciudad, La imagen del
medio ambiente y sus elementos, Infinito, Buenos Aires, 1959.
[5] En
esta película las casas no tienen paredes, solo una línea en el piso y puertas,
pero las personas que actúan como límites imaginarios que definen los espacios concretos.
Lars Von Trier, Dogville, 2003.
[7] Van Gennep, Arnolrd,
The Rites of Passage (traducción Los ritos del paso), Routledge, Londres,
1909
[9] Simmel, Georg, Bridge and
Door, ensayo, 1994.
[11] Stavros Stavrides,
arquitecto y activista griego
[12] Stavrides, Stavros, Προς μια ανθρωπολογία του κατωφλιού Stavros, (traducción libre Una
atropología del umbral), Ουτοπία (utopia) #33, 1999.
[13] Jean-Paul Sartre,
filosofo, escritor, novelista, dramaturgo, activista
político, biógrafo y crítico
literario francés, 1905-1980.
[15] Turner, Victor, The ritual process, stucture and
anti-stucture (traducción “El proceso
ritual, Estructura y antiestructura”), Adline publishing co., Nueva York,
1969.
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